亚里士多德《诗学》视角下看影像的文学特殊性

影像作为一种语言

在安德鲁·巴赞的《电影是什么？》【1】一书中谈到，摄影相对于绘画的独特性在于"其本质上的客观性"，即由摄影所产生得到的关于外部世界的影像在生成过程中取消了人介入干预的权力，其"原物体与它的再现物之间，只有一个无生命的物体（相机）的工具性在发生作用"，因而也就使得通过这种自动生成的方式（摄影）所产生的照片具有任何绘画作品都难以企及的令人信服的客观性。正是由于这种取消了人为介入的客观性，摄影似乎便给了我们这样一种印象，即我们没有办法通过摄影所产生的图片去进行更为自由的主观经验阐述。

确实，在我们的经验里，无论是文学、绘画以及音乐等等这些能够反映我们人类思想情感的艺术形式，其都能满足创作者将自己经过想象编织构建起来的审美空间通过文字、颜料以及音符等等手段表现出来。这些艺术形式对创作者主观性的过分包容不仅仅表现在组成艺术作品的文字、颜料或音符都是人为创制的符号，甚至还体现在其呈现的内容也完全可以是虚构的¹。然而摄影的不同之处就在于如上所述，它的机械性生成模式影响了我们在观看时的心理感受，让我们总是下意识地认为照片中的所摄之物曾真实存在过。但是稍加分析我们便知道，摄影带来的这种记录的客观性不过是我们人类在一门语言发展过程中由预先的期待带来的偏见。

仅就我们使用最熟悉也是最基本的语言系统——文字——来说，其最早是人类通过一些可视化的手段（结绳、刻画符号）来记录信息的方式，正是由于它被创制出来的目的就是如实地记录信息（如人口、粮食的数量），那么对于最初使用这些日后演变为成熟文字系统的符号的人来说，他们就没办法想象一个人为什么要用这些符号来记录一些虚假的不存在的信息——这和他们创制这些符号的目的完全不符。同样的，人类最初用文字记录生产战争祭祀等种种繁琐之事，这些行为后来演变为专门的历史记录，而对于最早进行历史记录的人而言，他们也不能明白，为什么要对当前发生的事情以有违于这件事原貌的方式进行记录。这也是为什么，历史学家总是相信更早的史料里反应的信息更为真实全面。

文字，是带着人们对信息客观准确记录的期待诞生的，用文字来记录历史中真实发生过的事件，后人就可以通过这些文字在脑海里重现那些曾经真实存在于时空之中的人类生活场景。当我们今天阅读司马迁的《报任安书》时，一个两千年前的人的心中的屈辱与志向便立刻在我们心中重现。可以说，这种通过刻画在龟甲、竹简、纸张上的文字对不久前真实发生过的事件的记录——甚至对于人脑海中正在进行的思维活动——只要保存得当便可使得这些人类的事件与情感成为永恒，而这显然远胜于依靠某个人日后的回忆或口述要客观且可靠可信得多。这些，是文字这种发明最初给人类带来的印象，这也是为何文字在某些古老的迷信活动中具有某种揭示真相的神圣性质²。如果文字从来没有去记录那些不曾发生过的事，如果我们对待文字从来没有违背如实记录这一初始目的，那么我们今天的人便仍然能够在文字³上感受到我们在看一张历史照片时所感受到的那种接近历史真相的感动。

伴随着类似"美颜"等便捷的修图技术在手机摄影上的泛滥，过去只有在暗房工作过的专业人员才能感受到的经由拼贴技术创造出一张不真实的照片的体验，如今已成为连小孩都再熟悉不过的事情。照片并不一定反映真实，已经成为人们的共识。不仅如此，大量的电影电视、商业时尚摄影等等产生的图片充斥在人们生活的每个缝隙里，人们为着各种目的于镜头前伪造幻象，让摄影这个曾被认为能巨细无遗地保存和重现时空中真实发生过的事件的神奇技术，再也不能强烈地引起人们心理层面上的那种历史严肃性了。

照片并不一定反映真实的这种心理认知，事实上在19世纪50年代至80年代发端于英国的"高艺术"摄影时期就已经产生了【2】。当时摄影界希望让摄影获得像绘画一样的艺术品地位，以此进入精英阶层的视野，于是主张通过借鉴绘画的题材和构图，并采用模特摆拍、拼贴合成等方式进行创作，从而得到和绘画作品一样的照片。比如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）于1857年采用蒙版组合印刷法（montaged combination print）将超过30张的底片叠印成的作品《人生的两条路》便是这一时期的代表作【3】。

由此可见，摄影带来的这种记录的客观性，只是我们人类对摄影预先的期待带来的偏见，正如作为早期摄影术发明者之一的塔尔博特在他的《自然的画笔》（The pencil of nature）中明确表明，摄影可以服务于个体和浪漫主义美学【4】。

影像作为一种文学

现在，让我们来思考摄影产生的影像的文学性。 在亚里士多德《诗学》一书中，亚氏论述了"诗"与"史"的区别⁴，他认为"史"记述的是已经发生的事，而诗则描述可能发生的事【《诗学》，1451b】。因此，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史则倾向于记载具体事件”。而所谓"带普遍性的事"则指的是根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。“诗"与"史"在对组成内容的真实与否的要求上的不同，产生于其制作的目的不同。

与史的目的主要是为了记述过去发生的事件不同，戏剧更讲究如何去更有效力地表现这些事件中所呈现的情节、人物性格以及思想等内在要素。正是因此，亚里士多德才明确谈到"在组织情节时，诗人应追求什么，避免什么，以及应该怎样才能使悲剧产生它的功效”，而这种悲剧产生的功效则表现为能否引发人的恐惧、怜悯等情绪。这些谈的都是文学效力的问题。

从重视表现文学效力，而并不注重事件是否真实的角度来看，摄影是完全可以成为一种表现文学形式的。摄影产生的图片，能够在某种程度上去模仿人的各种表情和精神状态，单张照片也能够反映一定的事件和情节（这一点就像宗教的绘画艺术中通过绘画来讲述宗教故事一样）。但是毫无疑问，单张照片所能包含的信息太过有限，将更多的影像以某种叙述方式编排在一起，便能达到像戏剧一样的效果，这一发展思路的终点便是电影。 很显然，电影就是利用摄影，以及各种其他诸如声音同步播放的方式，再加上导演通过布景、演员按照预先的剧本表演，最后综合在一起来完整呈现人类生活场景的文学艺术。

但是，电影的这种文学表现形式，与其说是摄影这种艺术表现形式的发展尽头，更不如说是舞台戏剧这种文学形式的理想呈现——经过录制的舞台戏剧可以非常方便地被更多人观看；如果仅仅认为摄影按照戏剧的方式去自由编织故事来成全其文学性，那我们就没办法说清这究竟是属于摄影产生的文学，还是戏剧的文学性在影像媒介上的另一种呈现。

影像作为一种特殊的文学

这里我们要再谈一谈由摄影产生的图片与文字的区别。

一张十年前的照片所引人遐思的能力，是远远大于十年前一篇记录详述的日记的。这是由于摄影对现实世界完整复制的能力意味着，它不仅将拍摄者当时感兴趣的主要人物与物件留存了下来，同时它还把那些当时拍摄者主观上并未注意到的其他事物也同时留存了下来（只要它们同时也处于镜头之中），这就使得一张照片不仅包含了拍摄者主观意识的产物，同时还包含了大量游离于拍摄者主观意识之外的无意识内容，而正是这些原本是可以被丢弃的无意识内容往往在日后——人们脱离了当时的时空语境后——作为重要的新鲜材料填补全当时人们所未意识到的全部信息，从而产生了比当时更完整的理解与感受。而文字的记录，则只保存了当事人当时迫切关注的那些主要信息，也因此这些信息全部是执笔人主观选择的产物，主观意识的持续性使得人在那些材料里不过是重温一遍本就知道的事情。

因此，我们要看到摄影的巨大优势之处就在于，它在满足对我们主观意识所摄之处的保存之外，它还同时帮助我们记录了那些游离于我们主观意识之外的事物（背景），而这些背景使得我们在日后去更进一步地处理这些材料以形成一个更为完整的文本时，有着重要的作用。

简而言之，摄影的完整记录能力在一定程度上弥补了我们主观意识选择导致的狭隘。而电影这样的创作方式，则减弱了利用摄影的这种能力的程度——在镜头前出现的都是导演主观选择安排之后的产物。

这样，一种更大程度上利用摄影能力的文学形式，应当表现为既利用了摄影无意识记录的能力，同时又能在后期的编排展示中呈现摄影者的自我意识——这一点是在摄影的实践中区别其"史"与"诗"性质的重要特征。

案例研究：《感伤之旅》

荒木经惟在其1971年自费出版的《感伤之旅》的序言中谈到，他希望"以私小说的写真记录下我的爱情，就像小说家以私小说描述爱情故事一样"。这本册子真实地记录了他与妻子洋子的新婚旅行，他期待读者能一页页读下去。

从这段前言里我们可以看到，荒木经惟对于此次拍摄是带着一种文学视角去拍摄的，他认为这个册子可以称得上是"视觉的私小说"。然而，与真正的小说不同之处就在于，这里面的照片都是真实的。照片中的洋子与她所扮演的妻子角色是一体的，同时这个新婚之旅的故事也产生于他们人生中确确实实的新婚之旅中，这其中包含的人物与人物之间的关系，以及所发生的事件都是完全与它所展示的内容一致。因此，这册子中的照片首先是一种历史记录，它让我们首先感受到的是一种历史的严肃性。

接着，正如荒木经惟期望读者能一页页读下去那样——而不是随意地翻阅照片，照片一页页的顺序正是文学叙述展开的方式。我们首先看到的是荒木经惟与其洋子的礼服照，这给出了新婚的主题。

接着便是洋子坐在旅行的动车上，在酒店里，在外面游玩，以及两人在室内亲密的照片。

除了这些主要内容以外，照片还包括了一些背景的展示，如草坪等。在这一系列的照片之中，我们不仅能够完整地看到当时的真实场景，同时还能感受到一种拍摄者主观意识塑造出来的情绪。这一点在荒木经惟的前言中提到：“印刷过程中，采用胶版技术使得照片呈现出灰白的色调，更加蒙上了一层感伤的色彩”。不仅整个系列的照片的色彩希望呈现出这种感伤的情绪，连作品中的人也是处于一种感伤的状态。事实上我们完全可以想象洋子在她新婚之旅中不可能一直是处于这种感伤的状态的，她一定也有开心大笑的时候。可是这一部分照片荒木经惟没有展示出来，无论是因为他当时没有拍还是拍了不愿展示出来，至少我们都可以看到这一系列的照片的呈现有它自身想要去表达的目的——而不仅仅是一个纯粹的纪实。而以上这种通过对材料的选排，塑造人物的性格，置放"布景"等等方式，而其目的，则是为了能够让读者"为之唏嘘、为之拭泪"。这已经完全是亚里士多德所谓的"文学性"了。而之后的《冬之旅》，随着洋子的去世，则更为完全而极具感伤地表达了这样的主题，让人直面爱在抵御死亡虚无时带来的力量，人终究是要死的，但是死于一种爱的哀思之中则至少肯定了人生前在各种生命努力之中创造的价值。

而这种文学的特殊性就在于，首先它是真实的，是在一种历史严肃性的视角下观看的文学，是一种带领我们真正进入历史现场之中的文学。它避免了历史繁琐的记录对整体感性效力的伤害，同时又避免了事件的虚构对文学真实性的伤害。它是一种更为坚实的文学。

参考文献

• 【1】安德烈·巴赞. 电影是什么？[M].商务印书馆

• 【2】赵刚. 世界摄影美学简史[M].中国摄影出版社

• 【3】COLIN HARDING, INTRODUCING OSCAR GUSTAVE REJLANDER, THE FATHER OF ART PHOTOGRAPHY, https://blog.scienceandmediamuseum.org.uk/oscar-gustav-rejlander-pioneered-combination-printing/

• 【4】弗朗索瓦·布鲁纳. 摄影与文学[M]. 中国摄影出版社

• 【5】亚里士多德. 诗学[M]. 商务印书馆

• 【6】荒木经惟. 伤感之旅 冬之旅[M]. 贵州人民出版社